CreateBrand : Реклама креатив слоган бренд
Вход для пользователей:
Регистрация
Главная  »  Библиотека  »  Дизайн  »  Вещь не в себе   Добавить в избранное | Сделать стартовой
Новости
Библиотека
Интервью
Авторы
Семинары
Тендеры
Смотри
Юмор
О проекте
Реклама на сайте
Партнерство
семинары
19 января
«Как повысить эффективность участия в выставках»

Календарь | Добавить
Поиск по сайту:
расширенный
искать
голосование
Какая тема, на Ваш взгляд, недостаточно освещена на CreateBrand.ru?
реклама
креатив
брендинг
PR
маркетинг
рекламное законодательство
дизайн

голосовать
результаты
смотри
Реклама Honda (Хонда)

Покупка сайтов

Покупка сайтов. Где и как удачно продать сайт?

подробнее
Библиотека

Вещь не в себе

Автор: Юлия Попова
Источник: Эксперт
Дата: 22.09.04
Печатная версия статьи

Кто не верит, что сегодня самая модная профессия - дизайнер, тот просто не хочет признать очевидное. Дизайнерами хотят называться все - от парикмахера до бригадира маляров. И каждый второй хочет стать наследником Филиппа Старка или Марка Ньюсона - изобретателем знаменитых часов, стульев, соковыжималок, рюкзаков и мотоциклов. То есть заниматься промышленным дизайном. Правда, на фоне заметного рывка, который сделал в постсоветское время наш графический дизайн, "пром" так и остается сферой призрачной: то ли есть он, то ли его и вовсе нет. Если же все-таки есть, можно ли здесь, в этой стране, ему научиться?

Сто путей, сто дорог

На первый взгляд учись - не хочу. Государственные и частные, старые и новые заведения, обещающие научить дизайну, за короткий период покрыли всю страну - от Санкт-Петербурга до Ханты-Мансийска. Но если все-таки цель состоит не в том, чтобы откликнуться на объявление "мебельному магазину требуется дизайнер-продавец", а в том, чтобы изобретать вещи, без которых и дня не прожить, придется отбросить заведения, где говорится о рекламе и об интерьерах. Промдизайн не по их части. Затем можно для верности отказаться от кафедр дизайна в старых отраслевых вузах вроде химико-технологического или автодорожного, потому что слово "дизайн" в название этих кафедр попало, скорее всего, по велению моды: было "конструирование" или "моделирование", стало "дизайн". Но нас не проведешь - мы помним, как кафедры научного коммунизма в одно прекрасное утро обратились кафедрами культурологии, и словам не верим.

И вот теперь, когда воображаемый список школ, академий и курсов дизайна сильно сократился, можно задуматься над главным - кто и как может у нас преподавать промдизайн, если самого дизайна - того, имени Джо Понти, Арно Якобсена, Вернера Пантона, - у нас не существовало несколько десятков лет. Вопрос этот не случаен: научить создавать успешные вещи может, по общему мнению, только тот, кто создает успешные вещи. Взять, к примеру, главную кузницу итальянских дизайнерских кадров - Политехнический институт Милана. Почти все знаменитые итальянские дизайнеры закончили архитектурный факультет этого института. Многие, став знаменитыми, возвращались в свой институт преподавать. Выпускники прошлых лет помнят, как им читал лекции царь и бог всех нынешних дизайнеров от Америки до Японии - Акилле Кастильоне, как он приходил в аудиторию с большой а-ля Мэри Поппинс сумкой и, вытаскивая оттуда вещи, найденные бог знает где, заставлял студентов про каждую говорить, хорошо или плохо она служит людям. Или другой пример - Рим. В конце 90-х Рим, совершенно, казалось бы, равнодушный к дизайну, вдруг обзавелся суперсовременными телефонными будками, краше которых нет на белом свете - прозрачными просторными кабинами, сделанными как будто из случайно собранных осколков стекла. Создал их Массимо Д`Алессандро - прекрасный дизайнер и штатный преподаватель архитектурного факультета университета в Риме. Тут все ясно - у таких преподавателей есть чему научиться.

В наших вузах таких педагогов нет. Но как ни странно, схема - звезд делают звезды - не единственно возможная в дизайнерском образовании. Достаточно вспомнить самое его начало.

С нуля

Колыбель того, что мы сегодня называем промышленным дизайном, - Баухаус. В 1923 году Баухаус переехал из Веймара в промышленный Дессау, где под руководством Вальтера Гропиуса преподаватели и студенты принялись создавать новое искусство делания "вещи для всех". Промышленное производство объявили двигателем искусств и ремесел, вещь стала производным от своей функции, а ее форма - производной от возможностей современной промышленности. Илья Эренбург, посетивший Дессау в 1926 году, заметил, что главным в Баухаусе считают изобретение "автоматического помойного ведра". Может, звучало это слишком язвительно, зато точно отражало общую идею: утилитарность плюс передовая мысль.

В 20-е годы подобное происходило и у нас, в знаменитых ВХУТЕИНе и ВХУТЕМАСе, к чьим традициям до сих пор принято припадать как к живительному источнику креатива. Еще бы - там преподавали Родченко, Степанова, Попова и Лисицкий. Каждый на своем факультете растил, как писал Родченко, "конструктора-художника с творческой инициативой и технически подкованного". На самом деле то, что они делали со своими студентами, можно назвать глобальным пересмотром устройства предметного мира. Родченко учил конструировать не утюги, чайники, складные стулья, а "металловещи". Идеи, которые рождались там, практически сразу покорили мир - на Всемирной выставке декоративных искусств 1925 года в Париже публика пришла в восторг от российских экспонатов. Это и был золотой век нашего промдизайна, и состоялся он в отсутствии самого "прома", новых технологий, конкуренции, коммерческого успеха - всего того, без чего сегодня невозможным кажется представить себе это занятие.

Завтра не умрет

Памятуя об успехах 20-х, можно было бы предположить, что дизайнерские школы сохранились у нас в тех вузах, где учили конструировать вещи в советское время. То есть в Строгановском училище в Москве (теперь - Московская государственная художественно-промышленная академия Российской Академии художеств) и в училище им. В. И. Мухиной (Санкт-Петербургская государственная художественно-промышленная академия). Но там факультеты художественного конструирования существуют с начала 60-х. Возможно, именно они могли бы сохранить авангардный креатив до того момента, как его востребует отечественный производитель. К сожалению, дело испортило советское государство. Нет, преподавателей не ссылали, студентов не отправляли в стройбат, их дипломные проекты не калечили в угоду цензуре. Государство сгубило их иначе - своим протекционизмом.

В 1962 году А. Н. Косыгин подписал памятное постановление Совета Министров СССР за N394, которое, в частности, предписывало постигать и "обобщать" зарубежный опыт в области промышленного дизайна, создать специальный НИИ технической эстетики (один из псевдонимов промдизайна), а учебным заведениям системы Академии художеств "пересмотреть и ввести курс художественного конструирования для подготовки художников-конструкторов". Так, в Строгановке и в Мухинке возникли отделения, готовящие дизайнеров для промышленного производства.

Казалось бы, после такой госзаботы у нас должно было наступить тысячелетнее дизайнерское царство. На деле же все получилось иначе: зарубежный опыт обобщали, западные образцы пытались приспособить к возможностям советской промышленности - и у студентов-дизайнеров вырабатывалась стойкая привычка творить с оглядкой на западные журналы. На обязательных производственных практиках они не только знакомились с тем, как по конвейеру движутся изделия, но и начинали понимать, что дизайн для этого производства, как бы сказать помягче, не пришей кобыле хвост. После 1962 года в отношениях дизайнеров и предприятий появилось стойкое взаимное раздражение. И те и другие имели для этого все основания. Экспериментаторы из ВНИИТЭ изобретали "перспективные", "не имеющие аналогов в мировой промышленности" вещи, а "косные" директора предприятий всячески саботировали их внедрение, зная, что план они выполнят и без этого геморроя.

В результате дизайнерское образование в тех немногих местах, где оно было, превратилось в самодостаточную деятельность - не от мира сего и не от мира того. Сущность его прекрасно отражает история о приезде знаменитейшего американского дизайнера Генри Дрейфуса в гости к студентам и преподавателям кафедры художественного конструирования Мухинки. Дрейфус, как подобает вежливому и доброжелательному гостю, стал знакомиться со студенческими работами и был совершенно потрясен - чем бы вы думали? - виртуозно выклеенным из бумаги макетом тяжелого колесного трактора. Его до такой степени потрясло это рукоделие, что он, говорят, даже хотел взять студента к себе. Но парня вместо этого взяли аспирантом на кафедру. Конечно, язык не поворачивается осудить виртуозность ни в одном из ее проявлений, но это тракторно-бумажное чудо - настоящий символ глубокой самодостаточности процессов, происходивших, а зачастую и до сих пор происходящих, в стенах академических учебных заведений.

На севере диком

Чтобы попусту не тратить время на поиски "правильного" учебного заведения, можно начать с другого конца: отыскать что-нибудь хорошее в нашем дизайне последних лет и посмотреть, на какой благодатной почве это хорошее произросло.

Когда специалисты - дизайнеры, критики, редакторы архитектурных журналов - пытаются подвести итоги развития отечественного промдизайна 90-х, все сходятся на том, что за отчетный период случилось одно грандиозное событие - появилась целая группа сейфов, произведенных объединением "Биоинъектор". Сейфы "Диана", "Сыр" и их ближайшие родственники - дети высокотехнологичного производства и бурного дизайнерского темперамента - всплывают в памяти всякий раз, когда требуется доказать, что хоронить отечественный промдизайн рано. Восторги, которыми были встречены эти ящики, спровоцированы отнюдь не соображениями типа "на безрыбье и рак рыба", а их и в самом деле выдающимися качествами, которые можно определить так - мировой уровень и полная независимость от каких бы то ни было образцов.

Откуда же взялись Владислав Савинкин и Владимир Кузьмин, которые спроектировали эти сейфы для "Биоинъектора"? А взялись они из Московского архитектурного института, с кафедры дизайна архитектурной среды (ДАС), из мастерской Александра Ермолаева. Начнем с мастерской Ермолаева - она существовала в МАрхИ еще до образования кафедры ДАС (а это произошло в 1988 году) в качестве студенческого клуба и называлась (как, впрочем, называется и сейчас) "Театр архитектурной формы" (ТАФ).

Ермолаев заставляет своих учеников уверовать, будто они не знают, что такое стул, кровать, лампа. Чтобы никакие предметы и соблазнительные картинки из журналов по дизайну не встревали в процесс изобретения вещей, он увозит студентов на Север, в Архангельскую область, где среди природы, мощных срубов и самых простых предметов учит будущих дизайнеров думать обо всем, как в первый день творения. Для Ермолаева та самая пресловутая изоляция от мировых процессов, на которую принято списывать все наши неудачи в области дизайна, не беда, а условие. И судя по тому, что его ученики добились столь очевидных для всех результатов, ему ведом волшебный механизм, преобразующий эту изоляцию в дизайнерский продукт.

- Судя по результатам, которые признаны всем архитектурным и дизайнерским сообществом, ваша стратегия обучения дизайнеров оказалась самой эффективной: сейфы Савинкина и Кузьмина, всеобщие восторги, госпремия. Объясните, пожалуйста, как на деревенских срубах и народных поделках можно научить дизайнера делать современные и коммерчески успешные вещи?

- Госпремия, сейфы - это все конъюнктура. Я бы сказал, что влияние нашей мастерской ТАФ шире. Я стараюсь в своих учениках развивать любовь и способность восходить к тонкостям мироустройства. Если ты этот мир хорошо чувствуешь, то дальше не важно, на какой уровень забираться - конструировать здания, вещи или что-то еще.

- Почему вы так настойчиво исключаете из образовательного процесса лучшие образцы мирового дизайна?

- Я знаю, что принято учить дизайну на лучших объектах дизайна. На самом деле это не важно. То есть важно, но только поначалу, когда человек начинает движение в этом направлении. А дальше, как я считаю, нужно как можно скорее перейти от Парфенона и пирамид к пониманию того, как устроены горы, деревья, хвощи. Природа примитивна и абсолютно совершенна в своей примитивности. Именно это, а не попытки постичь устройство знаменитой бритвы Braun, и приближает нас к вершинам дизайна.

- Но ведь все-таки в конечном итоге перед вами стоит задача подготовить людей, которые будут делать вещи по заказу?

- Может, формально такая задача и стоит. Если меня спросит руководство в институте, я ему так и отвечу. А вообще у меня нет никакого интереса учить людей делать вещи по заказу. Ведь смысл же не в том, чтобы научить человека делать конкретные вещи, а в том, чтобы показать человеку, что возможно существовать вне этой рутинной традиции, которая учит ходить в удобном платье, жить в красивом жилище. Я стараюсь показать, как можно быть свободным от этой рутины. Я учу смотреть на всякую ситуацию как на естественную и решаемую, развивать в себе чувство радости, если тебе удалось увидеть то, чего другой не видел.

- Очевидно, для вас эти мировоззренческие вещи и есть образование?

- Последнее время - да. Я со студентами уже давно говорю не о функции, и не об эргономике, и даже не о пластике, как раньше, еще в советское время, когда я преподавал в Строгановке. Тогда и я жил в мире дизайнерской нормативности. Наверное, другие сейчас продолжают говорить об эргономике, функции, социальной роли дизайна, об эстетике - то есть как делать красиво. В основном это всех и интересует. Ради этого люди и идут на различные курсы, и потом думают, что они дизайнеры. Нет ничего страшнее этих курсов.

Drang nach Osten

В принципе на этом можно было бы закончить поиски учебных заведений и начать поиски людей, если бы не одно обстоятельство. В прошлом году в Москве прошел первый конкурс инновационного дизайна DIA (Design Innovation Awards). Тогда в номинации "Промышленный дизайн" хороших проектов вопреки ожиданиям оказалось больше, чем призов. А публика пришла в восторг не столько от официального победителя, сколько от проекта дизайнера из Омска Вадима Кибардина. Он представил на конкурс наполовину прозрачные, наполовину сделанные из яркого пластика калоши. Кроме весьма симпатичного облика у калош этих есть еще одно свойство: они не просто защищают обувь, но и оставляют в слякоти всякие "послания" - смешные значки, надписи.

Далее Кибардин вошел в тридцатку лучших на конкурсе, объявленном Du Pont - со своим проектом пространственной ячейки "Длинное яблоко". Затем он стал и лауреатом престижнейшей iF Design Awards-2004, которую ему вручили весной на открытии выставки CeBit в Ганновере. В отличие от Савинкина и Кузьмина Вадим Кибардин вышел не из МАрхИ, а из Уральской государственной художественной академии, с кафедры индустриального дизайна.

Другие выпускники УралГАХА обнаружились среди финалистов того же конкурса DIA и в местах более отдаленных - например, в компании Toyota, где после сотрудничества с Citroen работает выпускник того же вуза Владимир Пирожков. Так что поводов приглядеться к этому учебному заведению более чем достаточно.

В 60-е в Свердловске открыли Уральский филиал МАрхИ, затем он стал самостоятельным институтом с кафедрой индустриального дизайна. Теперь Свердловск - Екатеринбург, а институт - академия. Более того, у этой академии есть три законных ребенка-филиала: Нижнетагильский архитектурный институт, Ханты-Мансийский институт дизайна и прикладных искусств и Институт дизайна в Тюмени.

Чему же там обучают студентов, что они оттуда выходят такие креативные? Как ни покажется странным на первый взгляд, преподают им все больше науки технические: теорию машин и механизмов, сопротивление материалов, учат рассчитывать "рычаги", "плечи" и прочие принципы наших физических контактов с предметами. По художественной части - курс теории дизайна, в рамках которого студентам предлагают решать задачи от самых насущных до самых гипотетических и нелепых, а потом, разбившись на группы, защищать свое решение перед своими однокурсниками. Задача группы-оппонента, естественно, доказать, что проект гроша ломаного не стоит. Говорят, это очень помогает при общении с заказчиком в будущем. Плюс художественные дисциплины (история искусства, история дизайна, теория цвета) и психология (детская, взрослая, коллективная, профессиональная и т. д.). Насколько подобная методика обучения отличается от московской, я спросила у Вадима Кибардина.

- Известно, что Свердловский архитектурный институт, предшественник нынешней академии, родился как дочернее предприятие МАрхИ. Но при этом дизайнеры-выпускники УралГАХА склонны считать свою школу совершенно особенной.

- Я считаю, что главное, чему нас учили - это алгоритмичность действий. Я не встречал дизайнеров-москвичей с ярко выраженным системным подходом к проектированию. Нас же как раз постоянно тренировали раскладывать проблему по полочкам и составлять аналитический алгоритм проектирования.

- Вам как-то специально, в теоретических курсах, вдалбливали про алгоритм или это само собой вытекало из практических заданий?

- По правде сказать, я совершенно не помню, чтобы кто-то говорил: "Ты должен построить свою работу так-то и так-то". Уникальность нашей ситуации была в том, что наш образовательный процесс представлял собой прекрасно выстроенную систему. Был отдельный предмет - теория дизайна, на котором учили и анализировать проектные задачи, и думать о том, кто ты такой и что ты делаешь. Теория накладывалась на основной курс, который назывался "Проект" и сплошь состоял из практических занятий, где мы проектировали конкретные предметы - чашку, игрушку и так далее. Причем от начала и до конца - от сбора информации до чертежей и макетов. В итоге все очень логично встраивалось в большую картину.

- Каково было соотношение теоретических и практических дисциплин?

- Примерно пятьдесят на пятьдесят. Опыт общения с материалами так же важен, как умение грамотно анализировать. Сейчас это редко где бывает. Я недавно разговаривал со студентами Академии искусств и дизайна в Ганновере и студентами итальянской Domus Academy. У них работа руками - макетирование - сведена до минимума. То есть на Западе дизайнерское образование стало приобретать узкую специализацию. Так появляются люди, которые фантастически здорово умеют работать с проектными программами, но даже представить себе не могут, как ту же форму можно руками вылепить из пластилина или склеить из картона. Зато это прекрасно делает другой человек - макетчик. Он как раз прекрасно знает все, что связано с материалами, но ничего не сможет нарисовать. Нас же, напротив, учили делать вещь от и до. Нас заставляли работать и с алебастром, и с металлом, мы лили, клепали, обжигали в печах и так далее.

- Но что плохого в том, когда у тебя на подхвате макетчик, который освободит тебе время для интеллектуальной работы?

- Потому что когда рабочий процесс сегментируется, распределяется между узкими специалистами, мы уже имеем дело с механизмом, в котором индивидуальность стирается. Главное - команда, и друг без друга люди в принципе не могут сделать вещь. Тогда ими легко управлять, их легко контролировать, как любую эффективную машину. Такая схема всегда была больше популярна в Америке, но теперь, как я понимаю, и в Европе, которая славилась именно именами, индивидуальностями, дизайнеров стали готовить подобным же образом. Значит, европейцы сочли командную эффективность более для себя экономически, управленчески и вообще всячески выгодной.

- Вы сами преподаете?

- Мне тут предложили преподавать в Омске. Там в Политехническом институте появился новый факультет - то ли городской среды, то ли чего-то в этом роде. Вот там мне и предложили прочесть курс лекций по дизайну: самому разработать программу курса, обозначить его цели и ожидаемый результат. То есть спроектировать самому образовательный процесс.

- И что же?

- Я стал выяснять, что они могут предоставить в качестве информационной базы, аналитической базы, есть ли у них библиотека, знакомы ли они с образовательными процессами, не то что зарубежными, но хотя бы с тем, что делается в Екатеринбурге, Москве, Питере, Прибалтике. Пытался понять, знают ли они сами, чего хотят от этого процесса, или собираются просто деньги брать и выдавать документы, в которых будет написано "дизайнер". И понял, что люди эти просто решили на волне ажиотажного спроса создать некое подобие образовательного процесса и выпускать бог знает кого. Поняв это, я отказался.

- Невозможно вот так одному наладить качественный учебный процесс?

- Нет. Нужна школа, нужна база, нужны старые преподаватели, нужно много такого, что не может появиться с чистого листа. Если же все-таки задаться целью заново создать такую систему, как московская или уральская школы дизайна, надо вкладывать в это большие средства, строить нормальные корпуса, приглашать хороших, опытных преподавателей, не одного и не двух, а целую группу единомышленников. В этом случае из вуза может выйти человек с активной, ярко выраженной дизайнерской позицией. Сейчас же возникли, кажется, тысячи кафедр и факультетов, которые выпускают серых, невнятных, не умеющих даже сказать, что они делают, людей. В документах у них написано, что они дизайнеры, но кто они на самом деле, один бог знает.

Сколь бы сильно ни разнились подход гуру, о котором говорил Ермолаев, и концепция крепкой школы, которой придерживается Кибардин, - есть у них одно общее: и та и другая система обладает завидной самодостаточностью. Каждая из них позволяет сохранить профессиональную преемственность в периоды, когда развитие дизайна не подталкивают ни передовые технологии, ни конкуренция. Подобно верным слугам какого-нибудь монарха в изгнании, они хранят пыльный трон в надежде, что его обладатель вот-вот вернется. Истина в данном случае располагается не "где-то посредине" - ее можно разыскать и в той и в другой концепции. Потому что ни один - даже самый лучший - вуз, ни один - даже самый талантливый - педагог не смогут превратить студента в дизайнера. Если посмотреть биографии известных западных дизайнеров, несложно заметить: чаще всего в них упомянуты два или три учебных заведения плюс работа в чьей-то мастерской (что на самом деле является продолжением той же учебы). Потому что где бы дизайнер ни начинал образование, заканчивает он его гораздо позже защиты дипломного проекта.

Есть желание обсудить эту статью с посетителями сайта CreateBrand? Напишите комментарий к этой статье!

»

Добавление комментария

Ваше имя (Ник)*
Ваш e-mail*
Комментарий

Введите цифры с изображения*

Все права защищены
© 2004, CreateBrand.ru

Проект компании Rezonans.Ru

Добавить новость | Добавить семинар | Добавить тендер | Услуги | Реклама на сайте

Новости | Семинары | Смотри | Юмор | Библиотека | Интервью | Тендеры | Голосование | Авторы | О проекте | Партнеры | Услуги

Рейтинг@Mail.ru